Monday, July 25, 2011
Tudo que É Sólido Desmancha no Ar: Três Contos de Cortázar
I
Este trabalho vai tentar analisar e encontrar pontos em comum entre três contos de Julio Cortázar: “A Senhorita Cora”, “Instruções para John Howell”, e “Cartas de Mamãe”.
Em “A Senhorita Cora” (1966), Julio Cortázar conta a história de um adolescente que se submete a uma cirurgia da qual surgem complicações; a relação entre o paciente e sua enfermeira da noite (Cora) é explorada em suas diversas nuances psicológicas. Cora resiste inicialmente a um envolvimento pessoal com o adolescente. O conto expõe o processo de erosão da couraça emocional de Cora, que acaba se oferecendo num gesto de amor em que desaparecem as barreiras profissionais, de classe e de diferença de idade. O conto utiliza uma técnica de mudança de narrador, sempre em primeira pessoa; o ponto de vista, dessa forma, passeia entre as personagens. Esse procedimento formal apresenta ao leitor uma realidade em contínua dissolução e redefinição, provocando no mesmo uma sensação de instabilidade e insegurança.
Em “Instruções para John Howell”, temos a insólita história de um espectador em um teatro que é abordado na platéia e levado aos bastidores; lá ele recebe a estranha proposta de participar da peça a que estava assistindo; ao participar desse jogo, começa a temer que algo de sinistro está em andamento. O conto explora a fronteira entre ficção e realidade.
Em “Cartas de Mamãe”, temos um casal de argentinos vivendo em Paris; eles mantêm contato com a terra natal através das cartas da mãe do rapaz. São também assombrados pelas memórias do irmão do rapaz, que morreu. A situação revela sua precariedade quando em uma carta a mãe começa a falar do morto como se estivesse vivo. Isso desencadeia uma crise na vida do casal, que desembocará na sua rendição ao delírio da mãe.
Nos três contos mencionados, temos uma situação inicial de aparente normalidade que é destruída pela introdução de um elemento irracional. A realidade das personagens sofre então uma transformação radical em que um elemento invasor se instala no centro de suas vidas. Fica a pergunta, ao final: até que ponto o elemento estranho não estava de fato já contido, de maneira mais ou menos adormecida, na própria textura aparentemente estável da configuração inicial das vidas das personagens?
A senhorita Cora, inicialmente ancorada em sua postura de frieza profissional, e em um relacionamento aparentemente estável com o colega anestesista, vê-se gradualmente levada a uma dedicação afetiva a um paciente que provavelmente morrerá em poucos dias; por que ela o faz? Não existe talvez resposta puramente racional para isso; exceto que opera nela a atração do outro, enquanto território não explorado, cheio de perigos, não físicos, mas certamente psíquicos.
John Howell, por sua vez, no palco – ao qual foi levado misteriosamente – é como um estranho em um país estranho; todas as regras que minutos atrás regiam a sua vida são abolidas; ele sente-se subitamente responsável pelo destino de uma atriz que parece correr risco de vida.
Já os protagonistas de “Cartas de Mamãe” vivem o exílio de forma concreta, ao qual somarão ainda o exílio metafórico na fantasia da mãe, que trouxe de volta à vida o irmão do protagonista.[1]
II
Uma análise de dois dos contos mencionados (“A Senhorita Cora” e “Cartas de Mamãe”) parece mostrar uma dicotomia entre o mundo racional e o que jaz fora dele. Mas esse mundo da razão oferece uma estabilidade puramente ilusória, que parece ser fruto de uma conformação a um padrão. O que vemos sob a superfície são as contradições inerentes a situações de compromisso: relações amorosas pouco significativas (Cora e seu anestesista), sentimentos de culpa mal resolvidos (“Cartas de Mamãe”).
A dicotomia presente em “Instruções para John Howell” parece de uma ordem ligeiramente diferente, opondo realidade e ficção. O que Cortázar parece fazer aqui é refletir sobre o conceito de arte como meio de escapar à realidade. O conto leva essa fuga às últimas conseqüências; o fato de que a experiência converte-se em um pesadelo parece ser um modo de Cortázar dizer justamente que a arte não deve ser escapismo, mas, ao contrário, uma forma de integrar a pessoa à realidade, aí incluída a realidade social.
III
Existe uma dimensão política nos três contos em questão; eles alegorizam a experiência do homem moderno, que é via de regra sujeito a pelo menos um dentre dois tipos de dominação: de um lado o poder de governos autoritários ou mesmo totalitários que anulam explicitamente o cidadão; de outro as democracias ditas liberais em que o poder econômico ocupa todos os espaços sociais, impondo de maneira às vezes invisível modos de pensar e de viver que servem aos interesses do grande capital. O que Cortázar faz em sua ficção é criar situações que descrevem processos de dominação implícitos, que contam de algum modo com a cumplicidade do dominado.
Cortázar abstém-se de tecer julgamentos de valor; em “A Senhorita Cora”, por exemplo, o processo pelo qual passa a protagonista pode ser encarado mais como libertação do que como opressão. Cora é como que seduzida pela dor de seu paciente, mas não se sabe de onde vem essa força que a arrasta; talvez de dentro de si mesma. É como se Cortázar exemplificasse aqui o poder em sua face libertadora; há um paradoxo, e uma ambigüidade, que Cortázar preserva.
Em “Cartas de Mamãe” o agente de poder seria identificável à primeira vista como a mãe; aqui também há alguma ambigüidade; a situação final é indefinida: o casal teria sido dominado afinal pela mãe do rapaz, ou libertado enfim do peso da culpa?
“Instruções para John Howell” é talvez o mais soturno dos três contos; existe uma atmosfera de opressão sensível na situação por que passa John Howell. Peter Standish identifica aqui uma vertente que perpassa a obra de Cortázar: a preocupação com forças controladoras anônimas ou invisíveis [2]. Como é regra em Cortázar (ao menos em seus contos), no entanto, a ambigüidade permanece, pois a experiência descrita pode ser também encarada como um despertar: o protagonista sai de seu torpor de espectador passivo e é obrigado a tomar decisões; o mundo da ficção é, no fundo, tão ou mais real do que o da assim chamada “realidade”. Essas considerações acabam levando o leitor do conto a refletir sobre o peso da literatura no que ele vive, e sobre o peso da vida no que lê.
Referências
[1]Uma outra visão da questão do exílio na obra de Cortázar é encontrada em:
MONTAÑÉS, Amanda Pérez. Vozes do exílio e suas manifestações nas narrativas de Julio Cortázar e Marta Traba. Tese de Doutorado. Florianópolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 2006.
[2] STANDISH, Peter. Understanding Julio Cortázar. Columbia: University of South Carolina Press, 2001. p.150
[O texto deste 'post' foi submetido como um dos requisitos para obtenção de créditos em uma disciplina sobre literatura latino-americana ministrada pela profª Miriam Gárate.]
Este trabalho vai tentar analisar e encontrar pontos em comum entre três contos de Julio Cortázar: “A Senhorita Cora”, “Instruções para John Howell”, e “Cartas de Mamãe”.
Em “A Senhorita Cora” (1966), Julio Cortázar conta a história de um adolescente que se submete a uma cirurgia da qual surgem complicações; a relação entre o paciente e sua enfermeira da noite (Cora) é explorada em suas diversas nuances psicológicas. Cora resiste inicialmente a um envolvimento pessoal com o adolescente. O conto expõe o processo de erosão da couraça emocional de Cora, que acaba se oferecendo num gesto de amor em que desaparecem as barreiras profissionais, de classe e de diferença de idade. O conto utiliza uma técnica de mudança de narrador, sempre em primeira pessoa; o ponto de vista, dessa forma, passeia entre as personagens. Esse procedimento formal apresenta ao leitor uma realidade em contínua dissolução e redefinição, provocando no mesmo uma sensação de instabilidade e insegurança.
Em “Instruções para John Howell”, temos a insólita história de um espectador em um teatro que é abordado na platéia e levado aos bastidores; lá ele recebe a estranha proposta de participar da peça a que estava assistindo; ao participar desse jogo, começa a temer que algo de sinistro está em andamento. O conto explora a fronteira entre ficção e realidade.
Em “Cartas de Mamãe”, temos um casal de argentinos vivendo em Paris; eles mantêm contato com a terra natal através das cartas da mãe do rapaz. São também assombrados pelas memórias do irmão do rapaz, que morreu. A situação revela sua precariedade quando em uma carta a mãe começa a falar do morto como se estivesse vivo. Isso desencadeia uma crise na vida do casal, que desembocará na sua rendição ao delírio da mãe.
Nos três contos mencionados, temos uma situação inicial de aparente normalidade que é destruída pela introdução de um elemento irracional. A realidade das personagens sofre então uma transformação radical em que um elemento invasor se instala no centro de suas vidas. Fica a pergunta, ao final: até que ponto o elemento estranho não estava de fato já contido, de maneira mais ou menos adormecida, na própria textura aparentemente estável da configuração inicial das vidas das personagens?
A senhorita Cora, inicialmente ancorada em sua postura de frieza profissional, e em um relacionamento aparentemente estável com o colega anestesista, vê-se gradualmente levada a uma dedicação afetiva a um paciente que provavelmente morrerá em poucos dias; por que ela o faz? Não existe talvez resposta puramente racional para isso; exceto que opera nela a atração do outro, enquanto território não explorado, cheio de perigos, não físicos, mas certamente psíquicos.
John Howell, por sua vez, no palco – ao qual foi levado misteriosamente – é como um estranho em um país estranho; todas as regras que minutos atrás regiam a sua vida são abolidas; ele sente-se subitamente responsável pelo destino de uma atriz que parece correr risco de vida.
Já os protagonistas de “Cartas de Mamãe” vivem o exílio de forma concreta, ao qual somarão ainda o exílio metafórico na fantasia da mãe, que trouxe de volta à vida o irmão do protagonista.[1]
II
Uma análise de dois dos contos mencionados (“A Senhorita Cora” e “Cartas de Mamãe”) parece mostrar uma dicotomia entre o mundo racional e o que jaz fora dele. Mas esse mundo da razão oferece uma estabilidade puramente ilusória, que parece ser fruto de uma conformação a um padrão. O que vemos sob a superfície são as contradições inerentes a situações de compromisso: relações amorosas pouco significativas (Cora e seu anestesista), sentimentos de culpa mal resolvidos (“Cartas de Mamãe”).
A dicotomia presente em “Instruções para John Howell” parece de uma ordem ligeiramente diferente, opondo realidade e ficção. O que Cortázar parece fazer aqui é refletir sobre o conceito de arte como meio de escapar à realidade. O conto leva essa fuga às últimas conseqüências; o fato de que a experiência converte-se em um pesadelo parece ser um modo de Cortázar dizer justamente que a arte não deve ser escapismo, mas, ao contrário, uma forma de integrar a pessoa à realidade, aí incluída a realidade social.
III
Existe uma dimensão política nos três contos em questão; eles alegorizam a experiência do homem moderno, que é via de regra sujeito a pelo menos um dentre dois tipos de dominação: de um lado o poder de governos autoritários ou mesmo totalitários que anulam explicitamente o cidadão; de outro as democracias ditas liberais em que o poder econômico ocupa todos os espaços sociais, impondo de maneira às vezes invisível modos de pensar e de viver que servem aos interesses do grande capital. O que Cortázar faz em sua ficção é criar situações que descrevem processos de dominação implícitos, que contam de algum modo com a cumplicidade do dominado.
Cortázar abstém-se de tecer julgamentos de valor; em “A Senhorita Cora”, por exemplo, o processo pelo qual passa a protagonista pode ser encarado mais como libertação do que como opressão. Cora é como que seduzida pela dor de seu paciente, mas não se sabe de onde vem essa força que a arrasta; talvez de dentro de si mesma. É como se Cortázar exemplificasse aqui o poder em sua face libertadora; há um paradoxo, e uma ambigüidade, que Cortázar preserva.
Em “Cartas de Mamãe” o agente de poder seria identificável à primeira vista como a mãe; aqui também há alguma ambigüidade; a situação final é indefinida: o casal teria sido dominado afinal pela mãe do rapaz, ou libertado enfim do peso da culpa?
“Instruções para John Howell” é talvez o mais soturno dos três contos; existe uma atmosfera de opressão sensível na situação por que passa John Howell. Peter Standish identifica aqui uma vertente que perpassa a obra de Cortázar: a preocupação com forças controladoras anônimas ou invisíveis [2]. Como é regra em Cortázar (ao menos em seus contos), no entanto, a ambigüidade permanece, pois a experiência descrita pode ser também encarada como um despertar: o protagonista sai de seu torpor de espectador passivo e é obrigado a tomar decisões; o mundo da ficção é, no fundo, tão ou mais real do que o da assim chamada “realidade”. Essas considerações acabam levando o leitor do conto a refletir sobre o peso da literatura no que ele vive, e sobre o peso da vida no que lê.
Referências
[1]Uma outra visão da questão do exílio na obra de Cortázar é encontrada em:
MONTAÑÉS, Amanda Pérez. Vozes do exílio e suas manifestações nas narrativas de Julio Cortázar e Marta Traba. Tese de Doutorado. Florianópolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 2006.
[2] STANDISH, Peter. Understanding Julio Cortázar. Columbia: University of South Carolina Press, 2001. p.150
[O texto deste 'post' foi submetido como um dos requisitos para obtenção de créditos em uma disciplina sobre literatura latino-americana ministrada pela profª Miriam Gárate.]
O inglório destino de D. Glória: análise de um capítulo de 'Dom Casmurro'
“CAPÍTULO CXLII
UMA SANTA
Entenda-se que, se nas viagens que fiz à Europa, José Dias não foi comigo, não é que lhe faltasse vontade; ficava de companhia a tio Cosme, quase inválido, e a minha mãe, que envelheceu depressa. Também ele estava velho, posto que rijo. Ia a bordo despedir-se de mim, e as palavras que me dizia, os gestos de lenço, os próprios olhos que enxugava eram tais que me comoviam também. A última vez não foi a bordo.
—Venha...
—Não posso.
—Está com medo?
—Não; não posso. Agora, adeus, Bentinho, não sei se me verá mais; creio que vou para a outra Europa, a eterna...
Não foi logo; minha mãe embarcou primeiro. Procura no cemitério de São João Batista uma sepultura sem nome, com esta única indicação: Uma santa. É aí. Fiz fazer essa inscrição com alguma dificuldade. O escultor achou-a esquisita, o administrador
do cemitério consultou o vigário da paróquia; este ponderou-me que as santas estão no altar e no céu.
— Mas, perdão, atalhei, eu não quero dizer que naquela sepultura está uma canonizada. A minha idéia é dar com tal palavra uma definição terrena de todas as virtudes que a finada possuiu na vida. Tanto é assim que, sendo a modéstia uma delas, desejo conservá-la póstuma, não lhe escrevendo o nome.
—Todavia, o nome, a filiação, as datas...
— Quem se importará com datas, filiação, nem nomes, depois que eu acabar?
— Quer dizer que era uma santa senhora, não?
—Justamente. O protonotário Cabral, se fosse vivo, confirmaria aqui o que lhe digo.
—Nem eu contesto a verdade, hesito só na fórmula. Conheceu então o protonotário?
— Conheci-o. Era um padre-modelo.
— Bom canonista, bom latinista, pio e caridoso, continuou o vigário.
—E possuía algumas prendas de sociedade, disse eu; lá em casa sempre ouvi que era insigne parceiro ao gamão...
—Tinha muito bom dado! suspirou lentamente o vigário. Um dado de mestre!
—Então, parece-lhe...?
—Uma vez que não há outro sentido, nem poderia havê-lo, sim, senhor, admite-se...
José Dias assistiu a estas diligências, com grande melancolia. No fim, quando saímos, disse mal do padre, chamou-lhe meticuloso. Só lhe achava desculpa por não ter conhecido minha mãe, nem ele nem os outros homens do cemitério.
—Não a conheceram; se a conhecessem mandariam esculpir santíssima.” (Machado de Assis, Dom Casmurro)
O capítulo transcrito acima contém, a rigor, duas partes que não têm muita relação entre si. A primeira diz respeito a José Dias, indo até “a eterna...”; a segunda parte diz respeito ao epitáfio de Dona Glória. A frase “Não foi logo” serve de ligação entre as duas seções. Não é incomum em Machado isso de a narração passar para um novo assunto utilizando como mote um elemento do assunto anterior. Em muitos casos, isso leva a digressões puras e simples, invocando histórias e personagens alheios à narrativa principal; não é o caso aqui, onde temos dois segmentos que dizem respeito a personagens importantes do romance.
A primeira parte contém algumas sutilezas que é bom analisar. Não está explícito na primeira frase se José Dias não iria à Europa com Bentinho porque este não o convidou ou se não quis ir, mesmo convidado. Mais à frente, quando Bentinho menciona sua última viagem, diz que José Dias “não foi a bordo”. A isso segue-se imediatamente o convite de Bentinho: “Venha...”. José Dias diz que não pode, e Bento pergunta se ele está com medo; pode-se supor, segundo a hipótese de que o convite era para ir a bordo, que Dias tinha medo de se emocionar demais no navio, ao passo que a despedida em casa não lhe provocaria tanto impacto emocional. Sua última frase, no entanto, com a menção de que iria agora para a “outra Europa”, causa uma certa estranheza, já que o convite recusado não parecia ser para ir à Europa, mas para uma despedida a bordo do navio. Fica a cargo do leitor conjeturar se a emoção de José Dias não se deve mais a saber que, se fosse convidado, esta seria sua última chance de fazer a tão sonhada viagem, do que à despedida de Bento propriamente dita. Está em todo caso implícito em todo este trecho, a partir da situação exposta no capítulo anterior, que Bento não poderia admitir José Dias como companheiro de viagem, já que isso desmascararia sua farsa das “visitas a Capitu”. A sutileza do texto pode ser atribuída em parte à situação de narração em primeira pessoa, que não tem acesso aos sentimentos reais das outras personagens, no caso José Dias. Note-se, por outro lado, que, no caso dos romances da segunda fase de Machado de Assis, não importa que tipo de narração seja utilizado, há frequentemente ou sempre elementos textuais não explícitos, que uma leitura atenta faz emergir, em alguns casos apenas para adicionar obscuridade sobre alguns fatos ou personagens.
Como dito atrás, o restante do capítulo já fala de outra coisa: a morte de Dona Glória e o epitáfio que Bento põe em seu túmulo. Bento solicita ao administrador do cemitério uma lápide sem inscrição de nome ou datas; somente as palavras “Uma santa” deveriam ser inscritas como epitáfio. Compreensivelmente, o administrador não concorda a princípio, exigindo a intervenção aprobatória do vigário da paróquia. O diálogo entre Bento e o vigário ocupa a maior parte do capítulo. Antes de iniciar a análise desse diálogo, seria interessante fazer algumas reflexões sobre a mãe de Bento e os possíveis sentimentos deste a respeito dela. O capítulo VII, dedicado a Dona Glória, começa com as palavras “Minha mãe era boa criatura”; se entendemos o restante do parágrafo como a explicação desse julgamento, a bondade de Dona Glória repousaria no fato de decidir não voltar à fazenda após a morte do marido, “para ficar perto da igreja em que meu pai fora sepultado”. A conotação do parágrafo é a fidelidade, e quando Bento diz “boa criatura”, o que parece dizer, baseado na explicação que segue, é que D. Glória era uma esposa fiel (mesmo após a viuvez). Sua postura de católica extremada parece reforçar sua aura de ‘acima de qualquer suspeita’, no quesito fidelidade conjugal. É compreensível que esse quesito esteja no topo da escala de valor para Bento, já que oferece um contraste com Capitu, segundo seu entendimento. Mais à frente, nos capítulo LXXIX e LXXX, Bento volta a elogiar a mãe, segundo ele uma mulher “adorável”. Justifica seu elogio por características de D. Glória não redutíveis à razão ou prescindindo dela: uma palavra dela seria suficiente para cativar o interlocutor. Embora Bento prossiga na defesa com a complexa narração de como D. Glória, sem deixar de ser fiel à promessa feita, esperava livrar-se dela com o auxílio de seu engenho, sua defesa adquire valor muito relativo, uma vez que sua admiração pela mãe já tinha sido expressa de maneira um tanto incondicional.
Prosseguindo na análise do capítulo CXLII, lemos que Bento tenta convencer um vigário relutante a permitir a confecção de uma lápide sui generis para o túmulo de sua mãe. A preocupação inicial do vigário é de ordem religiosa: a palavra “santa”, se tomada em seu sentido estritamente católico, não seria admissível como denominação de Dona Glória. Bento, após assegurar ao cura o uso da acepção leiga da palavra, que é de virtuosa, explica que, adicionalmente, pretendia conservar a virtude da modéstia da finada postumamente, omitindo o seu nome da lápide. Isso merece uma análise mais profunda.
O que é a modéstia em última análise? Nada mais que o ato de rebaixar-se. Por que o indivíduo modesto é considerado virtuoso? Essencialmente, porque o outro reconhece a situação real elevada por trás do exterior artificialmente rebaixado e, mais, que no desprezo da aparência de virtude, o indivíduo demonstra o apreço à essência da mesma. Desse modo, a modéstia, para ser reconhecida como virtude, necessita entrar em contradição com o mundo exterior ao indivíduo. Mas para ser perfeitamente realizada, ela deve procurar escapar a esse reconhecimento e a essa contradição. Deve ser, em suma, uma virtude secreta. Bento, portanto, age em proteção da perfeição da modéstia da mãe, ao fazer com que seja, como Eleanor Rigby, “enterrada junto com seu nome”. Existe um problema, no entanto. A modéstia de uma pessoa, ao contrário de outras virtudes como a castidade ou a generosidade, não pode ser promovida por terceiros. O ato de Bento é indistinguível de uma condenação. Na lógica da modéstia, quem se rebaixa se eleva, mas quem rebaixa o outro, só rebaixa o outro.
Esse tipo de jogo com conceitos abstratos, que vai instaurando silenciosamente uma situação absurda, é especialidade de Machado de Assis, e o leitor irrefletido não tem realmente chances com esse escritor. E, prosseguindo, note quão curioso: “Quem se importará com datas, filiação, nem nomes, depois que eu acabar?” [grifo nosso] Embora não se trate de seu túmulo mas daquele de sua mãe, Bento diz “depois que eu acabar”. A questão evocada adquire um interesse especial em face do significado geral do romance e mesmo de paralelos em outras obras de Machado. Para que não haja dúvidas de que Machado achava interessante a questão dos epitáfios, cito na íntegra o capítulo CLI, “Filosofia dos Epitáfios”, das “Memórias Póstumas de Brás Cubas”:
“Saí, afastando-me dos grupos, e fingindo ler os epitáfios. E, aliás, gosto dos epitáfios; eles são, entre a gente civilizada, uma expressão daquele pio e secreto egoísmo que induz o homem a arrancar à morte um farrapo ao menos da sombra que passou. Daí vem, talvez, a tristeza inconsolável dos que sabem os seus mortos na vala comum; parece-lhes que a podridão anônima os alcança a eles mesmos.”
É patente daí que, a confiar em seu discurso, Brás Cubas tem uma visão oposta à de Bento Santiago no que tange aos epitáfios, e por extensão à posteridade. Dona Glória foi para todos os efeitos lançada na vala comum; ou quase: o romance “Dom Casmurro”, da autoria de Bento Santiago, fornece a chave para a localização de seu túmulo, bem como seu nome completo e ano aproximado de nascimento. Não é uma chave confiável, no entanto: se um ou mais leitores hipotéticos do citado romance decidir mirar-se em seu exemplo, ver-se-á proliferarem as tumbas anônimas equipadas com a mesma singular inscrição, tornando impossível decidir onde jaz Maria da Glória Fernandes Santiago.
Jamais saberemos com certeza o que Bento realmente pensa ou sente a respeito de sua mãe à época da escrita de suas memórias; nisso Dom Casmurro difere de Memorial de Aires. No primeiro temos um livro de memórias, que são confissões públicas e portanto das quais o leitor espera sinceridade limitada; no segundo temos um diário privado, que não teme a opinião alheia e portanto põe o coração a nu (a não ser, possivelmente, por inibições e bloqueios fundamente arraigados que a psicanálise do século XX postularia). De todo modo, mesmo quando a sinceridade fosse total, não devemos supor que a mente humana seja tão simples que permita isolar assim os sentimentos, o amor de um lado, o ódio de outro, eu sinto isso mas não aquilo. Analisando a ação de Bento em si mesma, vemos que o que ele fez foi privar sua mãe da permanência de seu nome. Na prática, e independentemente de suas intenções conscientes ou inconscientes, isso foi sua vingança irônica contra a pessoa que o mutilou psicologicamente desde a mais tenra infância.[1]
Esse capítulo reforça também uma hipótese sobre a psicologia de Bento. Se ele era assim descuidado da posteridade de seu nome (e aqui, novamente, temos apenas sua palavra sobre isso), somos levados a crer que sua reação extrema à possibilidade da ilegitimidade de Ezequiel obedece a um impulso que pouco tem a ver com o sentimento de paternidade. Parece que o que realmente lhe doía não era a ausência de uma descendência que o continuasse, mas a ideia do amor entre Capitu e Escobar. Essa aliás tem sido sempre a opinião crítica hegemônica (talvez unânime) sobre esse assunto.
Referência
[1]Para uma outra visão dessa questão, ver INFANGER, Scott Ryan. Finding a Voice: Death in Memórias Póstumas de Brás Cubas and Dom Casmurro and the Birth of the Reader. In: Dying to Speak: Death and the Creation of a New Reader in the Latin American Novel. Ph.D. Dissertation, Vanderbilt University, Nashville, Tennessee, 2009. p.51. Disponível em http://etd.library.vanderbilt.edu/available/etd-12042009-153113/unrestricted/ScottInfangerDiss.pdf
[O texto deste 'post', à exceção do título, foi submetido como trabalho final para a obtenção de créditos numa disciplina sobre Machado de Assis ministrada pelo prof. Paulo Franchetti]
UMA SANTA
Entenda-se que, se nas viagens que fiz à Europa, José Dias não foi comigo, não é que lhe faltasse vontade; ficava de companhia a tio Cosme, quase inválido, e a minha mãe, que envelheceu depressa. Também ele estava velho, posto que rijo. Ia a bordo despedir-se de mim, e as palavras que me dizia, os gestos de lenço, os próprios olhos que enxugava eram tais que me comoviam também. A última vez não foi a bordo.
—Venha...
—Não posso.
—Está com medo?
—Não; não posso. Agora, adeus, Bentinho, não sei se me verá mais; creio que vou para a outra Europa, a eterna...
Não foi logo; minha mãe embarcou primeiro. Procura no cemitério de São João Batista uma sepultura sem nome, com esta única indicação: Uma santa. É aí. Fiz fazer essa inscrição com alguma dificuldade. O escultor achou-a esquisita, o administrador
do cemitério consultou o vigário da paróquia; este ponderou-me que as santas estão no altar e no céu.
— Mas, perdão, atalhei, eu não quero dizer que naquela sepultura está uma canonizada. A minha idéia é dar com tal palavra uma definição terrena de todas as virtudes que a finada possuiu na vida. Tanto é assim que, sendo a modéstia uma delas, desejo conservá-la póstuma, não lhe escrevendo o nome.
—Todavia, o nome, a filiação, as datas...
— Quem se importará com datas, filiação, nem nomes, depois que eu acabar?
— Quer dizer que era uma santa senhora, não?
—Justamente. O protonotário Cabral, se fosse vivo, confirmaria aqui o que lhe digo.
—Nem eu contesto a verdade, hesito só na fórmula. Conheceu então o protonotário?
— Conheci-o. Era um padre-modelo.
— Bom canonista, bom latinista, pio e caridoso, continuou o vigário.
—E possuía algumas prendas de sociedade, disse eu; lá em casa sempre ouvi que era insigne parceiro ao gamão...
—Tinha muito bom dado! suspirou lentamente o vigário. Um dado de mestre!
—Então, parece-lhe...?
—Uma vez que não há outro sentido, nem poderia havê-lo, sim, senhor, admite-se...
José Dias assistiu a estas diligências, com grande melancolia. No fim, quando saímos, disse mal do padre, chamou-lhe meticuloso. Só lhe achava desculpa por não ter conhecido minha mãe, nem ele nem os outros homens do cemitério.
—Não a conheceram; se a conhecessem mandariam esculpir santíssima.” (Machado de Assis, Dom Casmurro)
O capítulo transcrito acima contém, a rigor, duas partes que não têm muita relação entre si. A primeira diz respeito a José Dias, indo até “a eterna...”; a segunda parte diz respeito ao epitáfio de Dona Glória. A frase “Não foi logo” serve de ligação entre as duas seções. Não é incomum em Machado isso de a narração passar para um novo assunto utilizando como mote um elemento do assunto anterior. Em muitos casos, isso leva a digressões puras e simples, invocando histórias e personagens alheios à narrativa principal; não é o caso aqui, onde temos dois segmentos que dizem respeito a personagens importantes do romance.
A primeira parte contém algumas sutilezas que é bom analisar. Não está explícito na primeira frase se José Dias não iria à Europa com Bentinho porque este não o convidou ou se não quis ir, mesmo convidado. Mais à frente, quando Bentinho menciona sua última viagem, diz que José Dias “não foi a bordo”. A isso segue-se imediatamente o convite de Bentinho: “Venha...”. José Dias diz que não pode, e Bento pergunta se ele está com medo; pode-se supor, segundo a hipótese de que o convite era para ir a bordo, que Dias tinha medo de se emocionar demais no navio, ao passo que a despedida em casa não lhe provocaria tanto impacto emocional. Sua última frase, no entanto, com a menção de que iria agora para a “outra Europa”, causa uma certa estranheza, já que o convite recusado não parecia ser para ir à Europa, mas para uma despedida a bordo do navio. Fica a cargo do leitor conjeturar se a emoção de José Dias não se deve mais a saber que, se fosse convidado, esta seria sua última chance de fazer a tão sonhada viagem, do que à despedida de Bento propriamente dita. Está em todo caso implícito em todo este trecho, a partir da situação exposta no capítulo anterior, que Bento não poderia admitir José Dias como companheiro de viagem, já que isso desmascararia sua farsa das “visitas a Capitu”. A sutileza do texto pode ser atribuída em parte à situação de narração em primeira pessoa, que não tem acesso aos sentimentos reais das outras personagens, no caso José Dias. Note-se, por outro lado, que, no caso dos romances da segunda fase de Machado de Assis, não importa que tipo de narração seja utilizado, há frequentemente ou sempre elementos textuais não explícitos, que uma leitura atenta faz emergir, em alguns casos apenas para adicionar obscuridade sobre alguns fatos ou personagens.
Como dito atrás, o restante do capítulo já fala de outra coisa: a morte de Dona Glória e o epitáfio que Bento põe em seu túmulo. Bento solicita ao administrador do cemitério uma lápide sem inscrição de nome ou datas; somente as palavras “Uma santa” deveriam ser inscritas como epitáfio. Compreensivelmente, o administrador não concorda a princípio, exigindo a intervenção aprobatória do vigário da paróquia. O diálogo entre Bento e o vigário ocupa a maior parte do capítulo. Antes de iniciar a análise desse diálogo, seria interessante fazer algumas reflexões sobre a mãe de Bento e os possíveis sentimentos deste a respeito dela. O capítulo VII, dedicado a Dona Glória, começa com as palavras “Minha mãe era boa criatura”; se entendemos o restante do parágrafo como a explicação desse julgamento, a bondade de Dona Glória repousaria no fato de decidir não voltar à fazenda após a morte do marido, “para ficar perto da igreja em que meu pai fora sepultado”. A conotação do parágrafo é a fidelidade, e quando Bento diz “boa criatura”, o que parece dizer, baseado na explicação que segue, é que D. Glória era uma esposa fiel (mesmo após a viuvez). Sua postura de católica extremada parece reforçar sua aura de ‘acima de qualquer suspeita’, no quesito fidelidade conjugal. É compreensível que esse quesito esteja no topo da escala de valor para Bento, já que oferece um contraste com Capitu, segundo seu entendimento. Mais à frente, nos capítulo LXXIX e LXXX, Bento volta a elogiar a mãe, segundo ele uma mulher “adorável”. Justifica seu elogio por características de D. Glória não redutíveis à razão ou prescindindo dela: uma palavra dela seria suficiente para cativar o interlocutor. Embora Bento prossiga na defesa com a complexa narração de como D. Glória, sem deixar de ser fiel à promessa feita, esperava livrar-se dela com o auxílio de seu engenho, sua defesa adquire valor muito relativo, uma vez que sua admiração pela mãe já tinha sido expressa de maneira um tanto incondicional.
Prosseguindo na análise do capítulo CXLII, lemos que Bento tenta convencer um vigário relutante a permitir a confecção de uma lápide sui generis para o túmulo de sua mãe. A preocupação inicial do vigário é de ordem religiosa: a palavra “santa”, se tomada em seu sentido estritamente católico, não seria admissível como denominação de Dona Glória. Bento, após assegurar ao cura o uso da acepção leiga da palavra, que é de virtuosa, explica que, adicionalmente, pretendia conservar a virtude da modéstia da finada postumamente, omitindo o seu nome da lápide. Isso merece uma análise mais profunda.
O que é a modéstia em última análise? Nada mais que o ato de rebaixar-se. Por que o indivíduo modesto é considerado virtuoso? Essencialmente, porque o outro reconhece a situação real elevada por trás do exterior artificialmente rebaixado e, mais, que no desprezo da aparência de virtude, o indivíduo demonstra o apreço à essência da mesma. Desse modo, a modéstia, para ser reconhecida como virtude, necessita entrar em contradição com o mundo exterior ao indivíduo. Mas para ser perfeitamente realizada, ela deve procurar escapar a esse reconhecimento e a essa contradição. Deve ser, em suma, uma virtude secreta. Bento, portanto, age em proteção da perfeição da modéstia da mãe, ao fazer com que seja, como Eleanor Rigby, “enterrada junto com seu nome”. Existe um problema, no entanto. A modéstia de uma pessoa, ao contrário de outras virtudes como a castidade ou a generosidade, não pode ser promovida por terceiros. O ato de Bento é indistinguível de uma condenação. Na lógica da modéstia, quem se rebaixa se eleva, mas quem rebaixa o outro, só rebaixa o outro.
Esse tipo de jogo com conceitos abstratos, que vai instaurando silenciosamente uma situação absurda, é especialidade de Machado de Assis, e o leitor irrefletido não tem realmente chances com esse escritor. E, prosseguindo, note quão curioso: “Quem se importará com datas, filiação, nem nomes, depois que eu acabar?” [grifo nosso] Embora não se trate de seu túmulo mas daquele de sua mãe, Bento diz “depois que eu acabar”. A questão evocada adquire um interesse especial em face do significado geral do romance e mesmo de paralelos em outras obras de Machado. Para que não haja dúvidas de que Machado achava interessante a questão dos epitáfios, cito na íntegra o capítulo CLI, “Filosofia dos Epitáfios”, das “Memórias Póstumas de Brás Cubas”:
“Saí, afastando-me dos grupos, e fingindo ler os epitáfios. E, aliás, gosto dos epitáfios; eles são, entre a gente civilizada, uma expressão daquele pio e secreto egoísmo que induz o homem a arrancar à morte um farrapo ao menos da sombra que passou. Daí vem, talvez, a tristeza inconsolável dos que sabem os seus mortos na vala comum; parece-lhes que a podridão anônima os alcança a eles mesmos.”
É patente daí que, a confiar em seu discurso, Brás Cubas tem uma visão oposta à de Bento Santiago no que tange aos epitáfios, e por extensão à posteridade. Dona Glória foi para todos os efeitos lançada na vala comum; ou quase: o romance “Dom Casmurro”, da autoria de Bento Santiago, fornece a chave para a localização de seu túmulo, bem como seu nome completo e ano aproximado de nascimento. Não é uma chave confiável, no entanto: se um ou mais leitores hipotéticos do citado romance decidir mirar-se em seu exemplo, ver-se-á proliferarem as tumbas anônimas equipadas com a mesma singular inscrição, tornando impossível decidir onde jaz Maria da Glória Fernandes Santiago.
Jamais saberemos com certeza o que Bento realmente pensa ou sente a respeito de sua mãe à época da escrita de suas memórias; nisso Dom Casmurro difere de Memorial de Aires. No primeiro temos um livro de memórias, que são confissões públicas e portanto das quais o leitor espera sinceridade limitada; no segundo temos um diário privado, que não teme a opinião alheia e portanto põe o coração a nu (a não ser, possivelmente, por inibições e bloqueios fundamente arraigados que a psicanálise do século XX postularia). De todo modo, mesmo quando a sinceridade fosse total, não devemos supor que a mente humana seja tão simples que permita isolar assim os sentimentos, o amor de um lado, o ódio de outro, eu sinto isso mas não aquilo. Analisando a ação de Bento em si mesma, vemos que o que ele fez foi privar sua mãe da permanência de seu nome. Na prática, e independentemente de suas intenções conscientes ou inconscientes, isso foi sua vingança irônica contra a pessoa que o mutilou psicologicamente desde a mais tenra infância.[1]
Esse capítulo reforça também uma hipótese sobre a psicologia de Bento. Se ele era assim descuidado da posteridade de seu nome (e aqui, novamente, temos apenas sua palavra sobre isso), somos levados a crer que sua reação extrema à possibilidade da ilegitimidade de Ezequiel obedece a um impulso que pouco tem a ver com o sentimento de paternidade. Parece que o que realmente lhe doía não era a ausência de uma descendência que o continuasse, mas a ideia do amor entre Capitu e Escobar. Essa aliás tem sido sempre a opinião crítica hegemônica (talvez unânime) sobre esse assunto.
Referência
[1]Para uma outra visão dessa questão, ver INFANGER, Scott Ryan. Finding a Voice: Death in Memórias Póstumas de Brás Cubas and Dom Casmurro and the Birth of the Reader. In: Dying to Speak: Death and the Creation of a New Reader in the Latin American Novel. Ph.D. Dissertation, Vanderbilt University, Nashville, Tennessee, 2009. p.51. Disponível em http://etd.library.vanderbilt.edu/available/etd-12042009-153113/unrestricted/ScottInfangerDiss.pdf
[O texto deste 'post', à exceção do título, foi submetido como trabalho final para a obtenção de créditos numa disciplina sobre Machado de Assis ministrada pelo prof. Paulo Franchetti]
